СТАТЬИ АРБИР
 

  2018

  Июль
  Август   
  Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
30 31 1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31 1 2
   

  
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?


Преломление идей театральной педагогики в музыкально- исполнительской интерпретации


ПРЕЛОМЛЕНИЕ ИДЕЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В МУЗЫКАЛЬНО- ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Аннотация. В данной статье рассмотрен феномен музыкально-исполнительской интерпретации. Установлены возможности применения идей К.С. Станиславского в процессе обучения студентов-музыкантов в инструментальном классе с целью развития способности к творческой интерпретации музыкальных произведений.

Ключевые слова: музыкальное исполнение, интерпретация, художественный образ, индивидуально-личностное отношение, театральная педагогика.

Не подлежит сомнению, что истинную художественную ценность в искусстве и художественной педагогике может создать только яркая индивидуальность, духовно богатая, гармонично развитая творческая личность. Поэтому такое значение в условиях растущих требований общества к профессиональному мастерству приобретает поиск новых современных подходов в области личностного становления будущих специалистов, раскрытия их творческого потенциала [4]. Способность к творческой интерпретации занимает значимое место в ряду профессиональных качеств учителя-музыканта, т.к. исполнительская интерпретация музыкальных произведений отражает личностные качества педагога и, что особенно важно, является показателем его зрелости как основного участника образовательного и воспитательного процесса [2, с. 107].

Очевидно, что музыкальное исполнение родственно драматическому искусству. Общепринятая терминология отражает и закрепляет тождество актера и музыканта: и тот и другой - «артист», и тот и другой - «играет» [5]. Эта аналогия неоднократно отмечалась педагогами и исполнителями (Л.А. Баренбойм, Г.М. Коган, Г.Г. Нейгауз, С.Т. Рихтер, В.А. Сухомлинский и др.). Музыкально-исполнительская интерпретация представляет собой творческий процесс, аналогичный актерско-режиссерской работе над театральной ролью, в котором авторский текст «оживает», обогащаясь внутренними представлениями исполнителя. Однако театральная педагогика располагает огромным выбором средств практической работы над художественным образом, в то время как в инструментальном исполнительстве до сих пор бытует отношение к музыке как к чему-то невыразимому, а к творческому самочувствию на эстраде как к редкой удаче, случайной прихоти вдохновения или проявлению специфических черт характера.

В отечественной педагогике сложилось целое направление решения вопросов развития личности средствами драматического искусства. Специальными задачами подготовки будущего учителя ставились преодоление барьера публичности, управление творческим самочувствием и средствами артистической выразительности. В практике музыкального образования встречаются примеры обращения педагогов-музыкантов к опыту театральной педагогики, между тем область применения психотехнических приемов, широко используемых в театре, в инструментальном исполнительстве исследована пока недостаточно.

Очевидное сходство исполнительской деятельности драматического актера и музыканта побуждает к адаптации театральных методов к музыкальному обучению и применению их в процессе исполнительской подготовки студентов в инструментальном классе в целях развития способности будущих педагогов-му- зыкантов к творческой интерпретации; осуществлению взаимодействия традиционных методов музыкальной педагогики и оригинальных подходов, смоделированных на основе театральных технологий. Прежде всего нас интересует учение К.С. Станиславского, которое помогло преодолеть стихийность в театральной педагогике и придало ей черты подлинной научности. Оно включает в себя три взаимосвязанных раздела: учение о театральной эстетике, учение об актерской этике и учение об актерской технике. Именно последнее представляет особый интерес с точки зрения применения элементов театрального мастерства в общей и специальной, в частности, музыкальной, педагогике.

В работах К.С. Станиславского рассмотрены способы воспитания творческой личности и развития всех ее природных возможностей: памяти, внимания, воображения, эмоциональных и коммуникативных способностей. В основе данного учения лежит неразрывная связь физического и психического в природе человека, и определяются сознательные подходы к органическому, свободному бессознательному творчеству. Основываясь на результатах глубокого самоанализа, Станиславский считал, что в создании роли актер обязательно должен идти «от себя», искренне веря, что все происходящее с персонажем происходит именно с ним, актером, здесь и сейчас. Только в этом случае возникает творческое сценическое самочувствие (Станиславский называл его состоянием «я есмь» - состоянием «сгущенной, абсолютной правды на сцене»). Помогает обрести такое состояние прием, названный Станиславским «магическое если бы»: актеру нужно действовать так, как он стал бы действовать в жизни, оказавшись в таких же обстоятельствах, как персонаж («предлагаемые обстоятельства»). Фантазию актера необходимо направить в русло произведения, а не «вообще». Также и музыканту предстоит раскрыть содержание музыки, исходя из объективно существующего нотного текста, внося в него свое понимание, переживания, опыт, обогащая его своими неповторимыми индивидуально-личностными качествами [1, с. 68].

Сущностью всего сценического творчества является активное, целесообразное, обоснованное действие (под органическим действием Станиславский подразумевал сложный комплекс: психику, физику, интеллект, волю, чувства, темперамент - то есть сочетание духовной и физической природы человека). Насколько важно органическое действие в сценическом творчестве музыканта-интерпрета- тора, знает каждый, хотя бы однажды выступавший в этом амплуа. Какой парализующий страх охватывает на сцене, как трудно сосредоточиться на главном - художественном образе произведения, как трудно достичь творческого эстрадного самочувствия, как нечасто удается сразу найти верный, искренний тон в общении со слушателем... Такие жалобы нередко мы слышим от студентов. В решении этих проблем должно помочь учение Станиславского.

Смысл существования драматического произведения Станиславский называет сверхзадачей. Это ключевая, главная, всеобъемлющая художественная идея, вызывающая творческое стремление ума, воли и чувства - двигателей психической жизни артиста в данной роли; цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи и действия на сцене. Актерская работа, согласно Станиславскому, только тогда становится истинным искусством, когда каждое мгновение сценической жизни подчинено развитию сквозного действия, объединяющего единым стремлением к сверхзадаче все элементы роли, задачи, действия и эпизоды. Эту задачу решает «метод действенного анализа пьесы и роли», состоящий в переводе главной идеи сценического произведения на язык действия, то есть, переводящий образы одного вида искусства - литературы, драматургии, в другой - сценическое творчество. При этом «сверхзадача» раскрывается в последовательном решении обусловленных драматургией частных задач, связанных между собой логикой простых физических действий.

На основе обобщения богатого театрального опыта Станиславский пришел к выводу, что все попытки прямого воспроизведения жизненных эмоций на сцене ведут к «наигрышу», противоестественному насилию над чувствами. Изучение редких моментов актерского вдохновения подсказало ему косвенный путь воссоздания эмоциональных состояний, при котором «пусковым механизмом» выступают простые физические действия. В создании линии физических действий проявляется логика последовательности чувств и эмоциональных состояний. Так, метод физических действий может рассматриваться как совокупность приемов, которые должны обеспечить произвольное воспроизведение естественных непроизвольных реакций, возбуждение эмоциональной памяти и создание творческого самочувствия.

Развитие у студентов-музыкантов артистической психотехники может послужить, по нашему мнению, воспитанию профессионально-направленного отношения к исполнительской деятельности и индивидуально-личностного понимания и отношения к исполняемой музыке; активизации эстрадно-волевых качеств и преодолению негативных аспектов сценического волнения; совершенствованию средств исполнительской выразительности и повышению свободы эмоциональных проявлений на сцене, и, тем самым, обеспечить развитие способности к творческой интерпретации музыкальных произведений.

Список литературы

Кабкова Е.П. Творческая интерпретация как органичное проявление личностных характеристик в процессе музыкально-исполнительской деятельности / Е.П. Кабкова, Г.Л. Цуркис // Инициативы XXI века. - 2014. - №1. - С. 68-70.

Князева Г.Л. Основные подходы к процессу развития способности к творческой интерпретации у будущих педагогов-музыкантов // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. - №04 (75). - Апрель 2015. - Ч. IV. - М., 2015. - С. 107-109.

Овакимян Е.Ю. Психолого-педагогические аспекты взаимодействия педагога со студентом на практических занятиях / Е.Ю. Овакимян, И.А. Белоконь // Вестник науки и образования. - 2015. - №8 (10). - С. 92-94.

Печерская А.Б. Вопросы совершенствования музыкально-исполнительской подготовки студентов в структуре высшего профессионального образования / А.Б. Печерская, М.А. Антонова // APRIOPI. Серия: Гуманитарные науки. - 2015. - №1 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: apriori-joumal.ru/seria1/1-2015/Pecherskaya-Antonova.pdf

Цуркис Г.Л. О возможности применения методов театральной педагогики в фортепианном обучении // Педагогика искусства: электронный научный журнал. - 2012. - №1 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.art-education.ru/AE-magazine/new-magazine-1-2012.htm


Князева Галина Львовна канд. пед. наук, доцент кафедры музыкального образования, музыковедения и инструментального исполнительства Института культуры и искусств Г АОУ ВО «Московский городской педагогический университет»





МОЙ АРБИТР. ПОДАЧА ДОКУМЕНТОВ В АРБИТРАЖНЫЕ СУДЫ
КАРТОТЕКА АРБИТРАЖНЫХ ДЕЛ
БАНК РЕШЕНИЙ АРБИТРАЖНЫХ СУДОВ
КАЛЕНДАРЬ СУДЕБНЫХ ЗАСЕДАНИЙ

ПОИСК ПО САЙТУ